王進(jìn)玉，知名學(xué)者、藝術(shù)家、藝術(shù)評論家?，F(xiàn)為中國文聯(lián)中國文藝評論家協(xié)會會員，中國新水墨畫院研究部主任，《美術(shù)報》、《中國美術(shù)報》、新浪網(wǎng)等眾多知名媒體專欄評論家。

1、當(dāng)今書壇，可謂魚龍混雜、魚目混珠，且偽書法和偽理論大量滋生，放肆蔓延，以至于嚴(yán)重誤導(dǎo)了大眾對書法這門藝術(shù)本該清醒的、準(zhǔn)確的認(rèn)識，而且其毒害性表現(xiàn)得越來越明顯，越來越嚴(yán)重，著實令人嘆息和痛恨！某些所謂的“大家”“名家”們，他們利用其暫時所擁有的職務(wù)、身份與影響之便，常?？跓o遮攔，大放厥詞，把自己對書法模糊的、錯誤的認(rèn)識和理解赤裸裸地兜售出來，而且兜售得干凈，兜售得徹底，似乎不這樣不足以顯示其自身的能力和水平。不僅如此，還到處舉辦講座，甚至積極開設(shè)目前最為流行的、各種名目的“培訓(xùn)班”“導(dǎo)師班”“研修班”等等，以招兵買馬、廣攬門生，繼而為進(jìn)一步擴大自身之影響、傳播可笑之謬論而打下堅實的基礎(chǔ)、做好充分的鋪墊。——《危險的中國當(dāng)代書法》

2、有人提出“書法是視覺的藝術(shù)”，有人標(biāo)榜“書法是線條的藝術(shù)”，也有人強調(diào)“書法的形式即內(nèi)容”，甚至有人呼吁“書法要同西方藝術(shù)接軌”等等。目前這些所謂的觀點和論調(diào)在很大程度上已經(jīng)左右了整個書壇的創(chuàng)作方向和對書法的整體認(rèn)知，特別對中青年影響極大。但這些看似正確的、進(jìn)步的，甚至新鮮的、發(fā)展的觀念和說法，實質(zhì)上卻是錯誤的、片面的、退步的，甚至是荒唐的?！段ｋU的中國當(dāng)代書法》

3、把書法單純地理解為視覺的藝術(shù)，顯然這一說法只注重了書法表面的形式效果，而拋棄了書法本身所具有的內(nèi)涵和底蘊。這無異于把一個人的外在美說成是整體美，而恰恰忽略掉了其內(nèi)在美這一重要組成部分。殊不知，中國書法說到底是一門在中國文化這一特殊的土壤和環(huán)境中孕育產(chǎn)生和發(fā)展起來的、具有其深刻的歷史淵源與文化積淀的獨特藝術(shù)。這句話告訴我們的是，中國書法具有著東方藝術(shù)的特殊性，它不同于西方的任何一門藝術(shù)，它除了具有視覺藝術(shù)的特征之外，還具有著文化承載和文化傳播的功能作用，具有著被感知、被閱讀等的其他功能表現(xiàn)。所以倘若只見其外在的藝術(shù)形式，而不見其內(nèi)在的文化成分，書法將不再是真正意義上的書法，而是成了變了味兒的“怪東西”。因此把書法單純地看作是視覺的藝術(shù)，實際上是淺化和淺薄了書法，是剝離和回避了文化，是將形式美錯誤地等同于了書法美，而恰恰忽略了一個常識：形式美本身是不能構(gòu)成完整的藝術(shù)作品的?！段ｋU的中國當(dāng)代書法》

4、舉凡熟悉我國古代書法理論的人都知道，“線條”是古代書法家和理論家所不曾提及的概念，他們講究的是“點畫”。所謂的點畫，指的是漢字的點、橫、直、撇等筆畫，是構(gòu)成漢字的各種筆道的總稱。其實古人所說的點畫就已經(jīng)包含了線條這一概念，也就是說，線條是點畫的一部分。但看似聰明的今人卻偏偏選擇了“線條”一說，并予以大做文章、津津樂道，而輕視甚至拋棄了古人一直以來所強調(diào)的“點畫”。卻不知以“線條”來做為書法藝術(shù)的專用術(shù)語和創(chuàng)作的基本單位，其最大的危害在于用一種以偏概全、偷梁換柱式的選擇來徹底改變和混亂著書寫的方式、尺度和技法，從而與古法、古趣、古味等相去甚遠(yuǎn)?！段ｋU的中國當(dāng)代書法》

5、無論是書法創(chuàng)作，還是書法鑒賞，都離不開書寫的內(nèi)容和情感，離不開漢字本身的涵義和對其的解讀與感悟。這也是書法藝術(shù)區(qū)別于西方抽象藝術(shù)、區(qū)別于造型藝術(shù)的關(guān)鍵之所在，也是書法藝術(shù)獨特性的重要體現(xiàn)。假若書法真的只是線條的藝術(shù)，那么書寫的內(nèi)容便可以不再是漢字，可以是徒手線，或者其他眾多不確定的線性符號，但這又與中國真正意義上的書法有何關(guān)聯(lián)呢？——《危險的中國當(dāng)代書法》

6、把書法的形式看成內(nèi)容，是無視書法存在和發(fā)展的歷史與文化基礎(chǔ)的結(jié)果，無異于將書法等同于抽象繪畫，而且是簡單形式的抽象，并把對書法的欣賞和研究也一起錯誤地引向了形式至上的誤區(qū)。只過分注重表面的形式感，甚至是制作感，以及墨色、章法、布局等書法本身的藝術(shù)元素，而弱化和忽視了書法的文化氣息與精神內(nèi)涵，勢必會導(dǎo)致書法本體的游離，甚至?xí)箷ㄗ呱弦粭l藝術(shù)生命的短途和歧路。因為中國書法不同于西方任何一門藝術(shù)，一旦脫離或摒棄了孕育它存在的文化土壤與成長環(huán)境，它將會很快成為無源之水、無本之木，抑或基因變異式地演化成其他類型的藝術(shù)樣式，而與真正意義上的書法不再是同一個概念和同一個實質(zhì)?！段ｋU的中國當(dāng)代書法》

7、談一下“書法要同西方藝術(shù)接軌”的問題。與西方藝術(shù)接軌，無怪乎是理論和實踐兩方面的接軌。首先我們得承認(rèn)中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論不如西方那么具有系統(tǒng)性和邏輯性，特別是書法理論，更是零碎的、片斷式的。當(dāng)前我們渴望迅速地建立起自己完整的書法理論體系，于是便開始借助或求助于西方，甚至表現(xiàn)出了生搬硬套、饑不擇食的狀態(tài)。但需要弄明白的是，西方的理論體系畢竟是建立在它們本土的藝術(shù)探索與實踐之上的，而它們對東方的某些藝術(shù)，特別是對東方獨特的古老的書法藝術(shù)并沒有全面而深刻的認(rèn)識和了解，也感受不到書法和文化之間的內(nèi)在關(guān)系，感受不到書法除了具有外在的形式美之外，還具有內(nèi)在的情感美、意境美、文字美、文化美等其他美的特征。所以無論西方的藝術(shù)理論如何的高級，如何的自成體系，卻并不是放之四海而皆準(zhǔn)的，也斷然不能夠用來盲目地、完全地指導(dǎo)、衡量和詮釋中國本土的、獨特的書法藝術(shù)，就仿佛用中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)來指導(dǎo)、衡量和詮釋西洋畫，顯然也是不合適的。——《危險的中國當(dāng)代書法》

8、對于那些試圖用西方思維和理論來對待書法創(chuàng)作的人來講，實在是張冠李戴。就好比拿他國的禮法禮儀來規(guī)范和注解本國的習(xí)俗習(xí)慣，可笑至極！更何況書法這一“本國的習(xí)俗習(xí)慣”并沒有出現(xiàn)任何問題，至少到民國之前（包括民國）都是健康的。民國之后在書法上出現(xiàn)了這樣或那樣的問題、這樣或那樣的現(xiàn)象，其問題的根本就在于我們沒有真正地、深刻地立足于書法藝術(shù)本身，更沒有真正地根植于民族文化背景之中來看問題、分析問題和解決問題，而是把急切的、浮躁的心態(tài)和目光更多地放在了求助于外來文化和它們的藝術(shù)思想理論之上，并將其用來指導(dǎo)和衡量自我的書法實踐。顯然走這樣的路子只會越走越偏，越走越脫離中國書法的實質(zhì)和意義?！段ｋU的中國當(dāng)代書法》

9、翻閱整個書法史會發(fā)現(xiàn)，書法自始至終都是文人的藝術(shù)、文化的藝術(shù)。歷代每一位書法家的首要身份都是文人，而書法自始至終都在靠文化供養(yǎng)，都在吃文化的“奶”。所以書法家首先務(wù)必是個文化人。無論是古代的王羲之、王獻(xiàn)之、顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢、蘇軾、米芾、趙孟頫，還是近現(xiàn)代的康有為、于右任、李叔同、黃賓虹、林散之、謝無量等等我們所熟知的這些大書法家，他們無一例外都是文人，寫字對于他們來講，僅是愛好和特長，或者說僅是修身養(yǎng)性的一種方式。換句話講，他們并非以書法來做為顯示才能的資本，他們更看重自身的文化涵養(yǎng)與綜合能力。只是書法史論家們有意識或無意識地把他們在書法這方面的表現(xiàn)給凸顯化了、放大化了，從而使得后人，尤其是今人對書法的認(rèn)識和理解產(chǎn)生了偏頗的解讀。這是很不應(yīng)該的?！冻蔀闀?，你夠格了嗎》

10、因為書法家都是在文人的圈子里誕生的，那么沒有文化，沒有修養(yǎng)，沒有審美，沒有思想，沒有品位，沒有格調(diào)，也就沒有資格談書法。對于那些胸?zé)o點墨、腹無詩書，不通史略，不懂經(jīng)學(xué)，而且常寫錯字、別字，甚至連一篇像樣的文章都寫不出來的膚淺之輩，即使字寫得再怎么所謂的漂亮，那終究只是寫字，而不是書法，和書法藝術(shù)沒有關(guān)系，倒是和電腦體無任何區(qū)別。而這些人充其量也只是個寫字匠，不是書法家。因為寫字和書法終究是兩碼事，寫字匠和書法家也終究是兩類人，不在一個層次上?！冻蔀闀?，你夠格了嗎》

11、對于書法來講，書寫的取向很重要。所謂的取向是指書法學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的選擇方向，既包括審美價值的選擇，又包括技法技巧的選擇。碑和帖的審美與技法，自然是不盡相同的。當(dāng)然，可以取向所謂的經(jīng)典，也可以取向所謂的民間，等等，不一而足，也無可厚非，正所謂蘿卜白菜各有所愛，關(guān)鍵是如何將其吸收得深入，演繹得精彩，發(fā)揮得出色。當(dāng)然，有了技法技巧還不行，倘若做不到“化境”、“出境”，即形成不了自己獨特的風(fēng)貌語言，沒有自己鮮明的個性特點，做不到入古而出新，最好也不要稱自己是書法家。即使書寫得再如何像古人，再如何接近古法，可終究不是你自己，寫出來的東西充其量是個“復(fù)制品”。因此要“食而化之”，要“通而變之”，方可有出路?！冻蔀闀?，你夠格了嗎》

12、當(dāng)下的書法作品，其實最欠缺的，也是一件作品里最核心、最關(guān)鍵，卻往往最容易被忽略，或被認(rèn)為是虛無縹緲的東西，便是作品的文氣、格調(diào)。它們就像人的氣質(zhì)、品味一樣，很多時候看不見摸不著，卻分明感受得到，也最能感染人、打動人。那么一件書法作品，能否從根本上感染、打動觀眾，主要也是靠它內(nèi)在的文氣與格調(diào)。——《什么是當(dāng)下書法最欠缺的》

13、一個時代，不需要很多書法家，有那么幾個出眾的、代表性的就已足夠。歷朝歷代無不如此，能被書法史記住的就那么耳熟能詳?shù)膸孜?。而縱觀當(dāng)下，實事求是講，的確有那么幾位書法家，他們的技法技巧，無論是通過所謂的分解訓(xùn)練達(dá)到的，還是借助其它手段完成的，總之算是基本過了關(guān)（至于是否合乎真正的古法，須另當(dāng)別論，此文不多贅述），能夠比較嫻熟地進(jìn)行書法本體的創(chuàng)作。甚至說在單純的技法技巧層面，他們的作品完全可以和古人，至少是清以來的一些作品相媲美。但只在技法技巧上加以比較分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他們的作品里普遍欠缺文氣與格調(diào)，這是其最致命的軟肋?！妒裁词钱?dāng)下書法最欠缺的》

14、拿民國一些書家的作品相比較看，你會發(fā)現(xiàn)，很多民國書家的作品里雖然沒有太復(fù)雜或太高級的技巧技法，但文氣很足，格調(diào)不低，有感染力，有觸動我們神經(jīng)和靈魂的東西。而當(dāng)下的書法一看就是技術(shù)字、技巧字，花拳繡腿，過分注重形式，作品里缺乏所謂的文氣、靜氣、情感、溫度和令人感動的地方，倒多了些設(shè)計、做作、浮氣和躁氣，總感覺有種火急火燎、單薄功利的東西在里面，耐不住品味、賞讀，很難使人真正賞心悅目。除了單純的一些技法技巧外，剩下的就再沒有可值得琢磨、留戀的地方，這是當(dāng)下書法所存在的一個普遍問題，也是一個很嚴(yán)重的問題?！妒裁词钱?dāng)下書法最欠缺的》

15、古人講中國畫要忌惡、忌霸、忌鋒芒畢露、忌一覽無余，其實在書法上也同樣如此。但當(dāng)下眾多的書法創(chuàng)作，卻常常有意反其道為之，怎么惡俗怎么寫，怎么強霸怎么寫，怎么怪誕怎么寫，怎么油滑怎么寫，并以所謂創(chuàng)新、風(fēng)格標(biāo)榜之，而忘記了其實書法自古以來都是在文人圈子里誕生的，是文人的書法、文化的書法，文化既是它的土壤，又是它的基因，那么它理應(yīng)要具有文氣和相應(yīng)的格調(diào)、內(nèi)涵和品味。如果單純?yōu)榱四撤N形式或外在效果來設(shè)計書法或進(jìn)行所謂書法的創(chuàng)作、創(chuàng)新，顯然是本末倒置，也背離了書法的本來意義。所以無論什么時候，都務(wù)必要在文氣、格調(diào)方面多做努力，尤其不能輕文重墨、文墨分離，而要文墨并重、形式與內(nèi)容統(tǒng)一！——《什么是當(dāng)下書法最欠缺的》

16、書法的確能夠，也最應(yīng)該傳遞書寫者的情感、性格、審美、思想，以及相關(guān)文化信息，并需要具備豐富素養(yǎng)的一門綜合藝術(shù)，所謂“書為心畫”“書者，散其懷抱”“如其人，如其學(xué)，如其才，如其志”。那么通過作品，除了看到形而下的技法技巧的東西之外，如果不能給我們傳遞一種生命的情感、一種情緒的力量、一種審美的關(guān)照、一種思想的表達(dá)、一種文氣的彰顯，不能夠令人心生觸動，而是讓人只感覺到滿紙的躁動之氣、淺薄之氣、工匠之氣，我覺得這樣的作品一定不是件好的作品，也沒有生命力，充其量只能算是技術(shù)工做的技術(shù)活，絕對稱不上是書法家創(chuàng)作的藝術(shù)作品。——《什么是當(dāng)下書法最欠缺的》

17、縱觀整個書法史，歷代的書法大家及其留下的代表作品，無一例外，每件作品里都包涵著非常深厚的文化內(nèi)涵，以及情緒情感的真摯流露，和一些文氣很濃的東西在里面，絕非單純的技法技巧體現(xiàn)。而且書法史沒有對哪一位書法家，或者其哪一件書法作品，單單只從技法技巧的層面給予長篇大論的分析和解讀，而是會把他們放在當(dāng)時的歷史和文化背景下，來對他們及其作品的風(fēng)格等加以整體性地評述與定論。因此文化、文質(zhì)層面的欠缺、缺失，會直接影響到其人其作所應(yīng)達(dá)到的高度和所應(yīng)體現(xiàn)的內(nèi)涵，而它們又恰恰是一件作品最能夠打動人，也最能夠被書法史記住的地方。如果不是王羲之、顏真卿、蘇軾他們自己原創(chuàng)的文辭，而只是用毛筆加以抄錄、書寫，我想天下第一、第二、第三行書的說法一定會改變，甚至不會是他們的那三件作品。所以說，一件作品一定不能只單單關(guān)注在它的技法技巧層面，還要有它背后的東西、內(nèi)涵的東西。古人講“神采為上，形質(zhì)次之”，說的也正是這個道理。那么如何體現(xiàn)神采？我想不僅在筆墨、章法等方面，還要在書寫的內(nèi)容、作品整體的文氣、精神、格調(diào)等方面。至于康有為所說的“書者形也”，把書法定位在形的層面，則是清代后期出現(xiàn)的論調(diào)了?！妒裁词钱?dāng)下書法最欠缺的》

18、我經(jīng)常打這么個比方，如果總把眼光和目標(biāo)放在溫飽問題上，而不考慮其它方面的更高需求，那么我們永遠(yuǎn)也體會不到精神層面的魅力，也感受不到文化所具有的功能和作用。更何況我們現(xiàn)在早已過了所謂溫飽階段，那么就不能還一味地停留在溫飽這個需要上，應(yīng)該有更高層面的要求。對于書法創(chuàng)作也是一樣，時至今日，倘若還是徘徊或斤斤計較、津津樂道于每個字怎么寫，字的結(jié)構(gòu)怎樣把握，這一筆如何有味，那一劃如何精彩等這些基礎(chǔ)性的問題上，就是很糟糕的事情，也不是一個真正的藝術(shù)家，或者書法家的狀態(tài)，以及所應(yīng)該面對和重點考慮的問題。一個真正意義上的書法家，本應(yīng)早已過了技法技巧這一關(guān)，如果還沒，就不能稱之為書法家，而只能叫寫字工或抄字匠?！妒裁词钱?dāng)下書法最欠缺的》

19、寫好中國字和做好中國人，之間并沒有必然的邏輯聯(lián)系，既不是并列關(guān)系，更不是因果關(guān)系。何況寫字和書法，也不是同一個概念與性質(zhì)，千萬不可加以混淆，等同論之，否則書法的定位和標(biāo)準(zhǔn)將會被大打折扣！——《什么是當(dāng)下書法最欠缺的》

20、繪畫用筆并非只有書法用筆這一種技法表現(xiàn)方式，且繪畫中的所謂書法用筆也并非完全等同于書法藝術(shù)上的那種用筆方法，事實表明，它比純粹意義上書法的用筆技法相對還要復(fù)雜和豐富。但無論如何，只要涉及到書法用筆，書法是一定要首先過關(guān)的，這一點毋庸置疑！——《變了味的書法用筆》

21、傳統(tǒng)不是死的，它是有生命的，是活的，是我們在書畫用筆用墨過程中自覺體現(xiàn)的，是在整個研習(xí)、創(chuàng)作時自然流露出的那股真正契合古人的精神，而非僅僅只是最后所呈現(xiàn)的那個簡單圖像，更非做作出來的虛假樣式。——《書畫的真?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》

22、當(dāng)今很多所謂的傳統(tǒng)派書畫家，在創(chuàng)作時總是喜歡對著古帖古畫一點點臨、一點點摹、一點點蹭，整幅作品完成下來，摳哧好半天，甚至好幾天或更長時間，工筆畫如此，寫意畫也不例外，可謂費盡九牛二虎之力，且更多的只是在意與古帖古畫表面的相像，卻忽略掉了內(nèi)在的氣息、氣韻、格調(diào)、內(nèi)涵等一件作品里更為重要的東西。當(dāng)然也完全沒有創(chuàng)作中所本該具有的那份輕松、自然，那份意會古人后的自如、表情達(dá)意時的真切，以及創(chuàng)作中與個體生命同頻共振的狀態(tài)。他們寫起來、畫起來費勁，觀者看起來也會感覺很不輕松。假如把古帖古畫拿開，讓其進(jìn)行自由創(chuàng)作，他們往往會表現(xiàn)出無從下筆的驚慌和茫然，完成的作品與平常所臨摹，或者自我標(biāo)榜的那個“傳統(tǒng)”大相徑庭，反差極其明顯。所以只求外在臨摹得像不行，還要看臨摹的過程，究竟怎樣去臨，怎樣去摹，以及怎樣將真正古法的用筆用墨演繹并轉(zhuǎn)化為自我的嫻熟運用。否則那樣的傳統(tǒng)只能說是偽傳統(tǒng)，而與實際的真?zhèn)鹘y(tǒng)不可相提并論。因此真正的傳統(tǒng)其實應(yīng)該是對古人筆墨語言的內(nèi)在消化和對其人文精神的內(nèi)在繼承，僅僅反映在筆墨形式和書寫繪畫的技法技巧上，顯然是不夠的，更為核心與關(guān)鍵的是要繼承和發(fā)揚古人身上所具有的那份自覺自信的文化品質(zhì)，以及流淌在他們血液中的清晰可見的人格精神?！稌嫷恼?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》

23、一定要整體地、深入地理解傳統(tǒng)，要把握古人所處的那個時代、所生活的歷史與文化背景，以及作品里所彰顯出的真實精神氣象等，而非只是斤斤計較于某一點某一畫、某一個局部或某一個細(xì)節(jié)。我注意到，現(xiàn)實中處處太過在意和追求小細(xì)節(jié)、小清新、小品味、小格調(diào)的人，往往胸懷都不怎么寬廣，也總欠缺那么點真性情。生活上如此，體現(xiàn)在書畫創(chuàng)作上亦然。他們作品的格局與面貌總顯得小家子相，筆墨不夠率意自然，章法也過于設(shè)計做作，而且這些人特別容易自我陶醉和滿足，總以為自己領(lǐng)悟到了傳統(tǒng)的真諦，卻不知離真正傳統(tǒng)的堂奧還相距甚遠(yuǎn)。何況傳統(tǒng)本身又是豐富多元的，任何以蠡測海、一孔之見的做法都不可??！——《書畫的真?zhèn)鹘y(tǒng)是什么》

24、書法，最開始就是一門實用藝術(shù)，到現(xiàn)在則變成了一門可供欣賞、收藏的純粹藝術(shù)，實用性幾乎不存在了，那么對書法的界定，它的歷史價值與新的時代內(nèi)涵是否需要重新賦予和注入，以及具體的創(chuàng)作手法、表達(dá)方式等，是否也都要有所相應(yīng)調(diào)整或改變？這些都是需要認(rèn)真思考的問題。像近些年一直爭論不休的現(xiàn)代書法，包括所謂的“丑書”“亂書”“盲書”“射墨”等諸多新品類、新形式、新花樣，究竟算不算書法，有沒有相應(yīng)的藝術(shù)價值和創(chuàng)作意義？答案應(yīng)該是肯定的，但還要具體情況具體分析，并不是說所有的“現(xiàn)代書法”“丑書”“亂書”等都屬于真正的書法范疇，只不過一般來講，做為一種新的探索性的實踐行為，丑書并非真正概念上的丑，而有著它自身的、內(nèi)在的審美規(guī)律和創(chuàng)作特點，亂書也有亂書一定的理念、章法，只是我們很多時候被傳統(tǒng)禁錮太久，還總會用老思維、老觀念、舊規(guī)范、舊審美來打量、來評判，那么自然就會覺得不“美”，不“正宗”。而像所謂“射墨”“盲書”等行為，則脫離傳統(tǒng)更遠(yuǎn)，用傳統(tǒng)的那套理論完全解釋不通，且處處有沖突，處處是問題。那么這個時候要怎么去看待？很顯然需要有新的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量和品評，才會消除這種誤解，解決認(rèn)識上的錯位問題?！端囆g(shù)的邊界和突圍》

25、做為一個新時代的藝人、文人，一定要有責(zé)任，要有擔(dān)當(dāng)，不論是對自己，還是對家庭、對社會、對國家，責(zé)任意識和擔(dān)當(dāng)精神務(wù)必要具備，更要付之于行動。以自己的書法專長來做出點應(yīng)有的貢獻(xiàn)，來盡上一份綿薄之力，方才無愧于自己，無愧于家庭，無愧于社會，無愧于國家，更無愧于“文人”這一稱尊貴的稱呼。否則，你這個文人便真的是個“不值一文”的人，也實在是個終無大用的人。——《成為書法家，你夠格了嗎》